盘 俐 敏

      十九世纪末,由莫奈的一幅《日出印象》作品而导致了一场西方绘画革命,使欧洲绘画由写实主义转向印象主义,实际上是对西欧现实主义、古典主义绘画的反叛,使欧洲的绘画中心由意大利转移到了法兰西,是意大利文艺复兴时期之后最大的一次绘画革命高潮。尽管褒贬不一,历尽艰辛,以至自一八七四年到一八八六年共开过八次印象派画展后便难以维继,但它的影响极其深远,形成了绘画上时代的主势,涌现了如:马奈、德加、莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱……等一大批名垂青史的艺术大师,从而导致在欧洲美术史上出现了现代形式主义流派。二十世纪后,新的形式主义思潮和派别继续不断产生和流行,影响波及整个世界,这就是我们所熟知的野兽派、立体派、表现派、未来派、超现实主义、流行主义等等。这些派别的主张和实践不尽一致,甚至相悖,可是在否定内容对形式的决定作用、探索和追求新的艺术形式和同传统艺术的表现法则作彻底决裂之精神以及创造最新的“现代”艺术观点却是一致的。以诸如：修拉、西涅克、塞尚、梵高、马蒂斯、毕加索、康定斯基……等一大批艺术巨臂为代表,冲破了原有艺术形式和理论,成了绘画革命的旗手和先驱,同时还涉及到雕刻、音乐、文学各领域。由此可见其影响之巨大,波及面之广阔和深远,其至今不衰的原因甚多,其中始于印象派改变了画家们对光和色的新概念,强调光对形体的作用,他们借用了当时自然科学上光波、光谱的一整套光学理论,使颤动的色块在画面上让观众的视觉从新组合,以达到画家的自我表现和抒发作者的自我,更有利于表达作者的思想和情感。由陈旧的形式主义、理想主义进而成为色彩游戏,由服务性质转向了游戏性质,如此这般在自然面前更能“实现”作者的自我感觉。
      俄国涅陀希文曾说过：“一个画家的任务并非单纯记录见闻,艺术家应该洞察事物的奥秘。”然而,印象派画家们所洞察事物的奥秘就是夸张和强化光对形体的作用。正如高庚那样：主要是要求形式和色彩的简化,以此来传达纯粹的感受和心灵的内容。高庚曾说过:“不要从自然临摹太多的东西,艺术是一种抽象的东西,借着在自然面前沉溺于梦想而从自然中汲取出艺术,要多考虑创造而少想到结果″,就充分说明了他的主观和强调自我的艺术创作指导思想。然而,实际上艺术就是体现和反映作者主观愿望和思想以及内心世界的充分表达并呈现于观众面前。在中国也有“幽兰怒竹”和“画如其人,书如其人,文如其人”之说,其理恐怕也在于此。画家的作品往往是“画家预想和沉思的结果”,尤其是后期印象派、现代派的画家们,更多地强调了个人的主观精神、率意的效果,更为肆恣的表达自我,以求达到“过把瘾就死”的痛快淋漓的境界。中国元代画家倪云林和清代画家八大山人的作品何曾不是如此，尽管一个多世纪以来,画家对印象派艺术崇拜者有之,指责、谩骂者亦有之,但没有几人能摆脱印象主义的潜化,只不过是不同程度地、自觉或不自觉地受到感染和影响而己。印象派、现代派不只是一种单纯的文艺现象,而且是一种复杂的社会现象,它作为一种意识形态,在现代西方世界起着一定作用,它也作为社会浪潮和运动,在社会生活中引人注意。(邵大箴)
    历史,从来都是有许多惊人的相似:中国的文人画之观点、遭遇有同欧洲印象主义,现代主义极为相仿之处。实际上,以我之管见：文人画就是中国的印象主义和现代主义的绘画,文人画的出现同样是对自然主义、复古主义、应物象形、随类赋色的写实主义的叛逆。文人画画家要求个性解放,在艺术上要求“我之为我,自有我在”的创作观,如果说,后期印象派受日本“浮士绘”的影响,不如更贴切的说受中国画的影响。因为日本之文化,不管是建筑、文字、宗教信仰、文学艺术、礼仪直至日常的衣、食、住、行无一不留下中国文化的痕迹和烙印。
      中世纪的中国艺术在自己发展的整个过程中,都有理论著作相伴随。这些理论著作阐述的基本上是认识世界的带有哲学性质的美学问题,另一方面又是绘画实践的指南……。这些理论著作也是和绘画有密切联系的中国古代文学遗迹。(苏・符・巴符罗娃)在此,应当阐明一点：中国之文化,白始至终一直受到儒家、道家、佛家的哲学观点所影呐,所以出现了明代末期莫是龙、董其昌因个人之好恶崇南贬北之论:“禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。”而导致数百年之纷争。
      倘按童玄宰之论,南北二宗始于唐代,首推王维为南宗始祖。那么,文人画亦自王维始,故董香光等以为“南宗”是文人画,有书卷气,有天趣,是顿“悟”的表现,认为这种绘画是天赋的,徒有功力者不可及。然而据陈师曾关于“文人画价值”一文中说：“文人画由来已久矣。自汉时蔡邕、张衡辈,皆以画名。虽未睹其画之如何,固已载诸史籍,六朝庄老说盛行,当时之文人,含有超世界之思想,欲脱离物质之束缚,发挥自由之情致,寄托于高旷清静之境。”南宗之画多求淡雅,高古而避市井气,倡导书卷气、山林气,但并不脱离“形似”的范筹,仍然主张神形兼备,是在“六法论”为指导的基础上,并未上升到聊以自娱的笔墨游戏和画家个性的驰聘。“南宗画派”与“文人画”有着密切的血缘关系,无疑,中国之印象派画法即文人画,当是南宗画派,但我却以为文人画应是从南宗脱颖出来的另一支流派和姣姣者。实际上文人画之成熟期应是宋代苏东坡所倡导“独得于象外”,这种象外也就是文人画所要取的“意气”,同时提出了“不专于形似,求神似”,有他独特的见解,曾经赋诗道:“论画以形似,见与儿童邻。”他这一革命性的见解对自南朝谢赫以来的六法论中的神形兼备论给予极大的冲击,同时给中国画一个突破,给文人画找到了进一层的理论依据,也是吹响了反传统、反写实主义的号角,也就形成逸笔草草的士大夫笔墨游戏,从而绘画为统治阶级服务的性质转向了笔墨游戏的性质,这种不求“形似”只求画者能“写胸中逸气”的追求在我国绘画史中,由来已久,有大量佳作。唐朝的张操作画常“毫飞墨喷,捽掌如裂,离合惝恍,忽生怪状″或有时以手摸绢素。而同朝之王洽“凡欲画图障,先欲醺酣之后,即以墨泼”,“或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水,应手随意,倏若造化,图出云雾,染成风雨,宛若成神巧，俯视不见其墨污之迹”（见五敏之中国绘画史）。南宋染楷的“泼墨仙人”改变了曾一统天下的细笔白描为水墨逸笔,自成一格,追求一种简练豪放的“减笔”画风,继而有法常、石恪在此基础上有所发展。此画风给后人以极大之影响,这也是画家“我之有我,自有我在”的充分体现,它也是西方现代派画家们梦寐已求的境界,并将之推演到极端,达到废“形”而求“神”的地步,恐怕也是佛教中“无我”的“涅磐静境”。
       阿思海姆认为:“无论是艺术家的视觉组织,还是艺术家的整个心灵,都不是某种机械地复制现象的装置,更不能把艺术家对客观事物的再现看作是对这些客观事物偶然性表象所进行的照相式录制。”这种趋向,导致了一系列重要心理事实,对象总是最大可能地被简化,被特征化,被知觉所能动的组织。“人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成已知条件所允许达到的最简单的形态。”艺术的简化,是舍弃对象的感性形态中那些非本质的缺少所需意义的方面,雨把那些所需的、多样化的形式统一组合起来,使之更夸张,更强烈,更突出,更生动,更高难,使画更赋有想象力和概括力。这种难度的增大,画家必须具备更高的修养,很多现代派艺术家追求各种大胆的变形,如用精确的各种几何图形去表现对象,形几乎面目全非,但由于这些几何图形合于经验的“类”的结构,它就仍然具有可理解性及审美意义。由此可见,不求“形似”的天地确实很广阔。(高楠之“艺术心理学’)
       不求“形似”对现代派来说更有利于画家发挥想象,表达自我,更有利于发挥色彩效果。而对文人画家来说也同一道理,并且还更有利于发挥笔情墨趣,充分利用和发挥工具的性能,达到聊以自娱的目的,不求形似正是画的进步。“文人之感想性格,各有不同,而艺术习练之程度有等差,此其所以异耳。”(陈师曾)。文人画家同西欧印象派画家、现代派画家们都有着颇多相似和追求的共同点,各有其共性又有其个性,反叛精神是一致的。然而,中国的印象派画家的形成和立论早在四世纪已呈趋势,远比西方的早得多,其影响亦至今未衰且大有发展,同时其影响波及面不谓不宽。中国国粹之一的京戏,从脸谱到道具何曾不是抽象主义、现代主义之典范呢?真可谓中国之印象派——文人画,与西方之印象派颇有异曲同工之妙。