游心骋怀　命物审意——浅谈中国画的意境

　意境是中国古典美学思想里一个重要的美学范畴。在漫长的几千年的文化时空里，华夏民族对意境的审美始终贯穿于中国文化发展的进程中。中国最早的史诗文献《诗经》，就表现出了质朴的意境美，如《蒹葭》，诗中景中含情，情景浑融一体，用以烘托主人公凄婉惆怅的情感，给人一种凄迷朦胧的意境。古典美学有关意境和意境的理论十分丰富。但首开中国审美意境议论先河的当数庄子。庄子在他的著作也中多处论述了“意”的“妙理”：《天道》云：“世之所贵者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随；意之所随者，不可以言传也。”《秋水》云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也，言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”《外物》云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”庄子“得意而忘言”的美学命题导启了中国文化审美趣味和审美特征的源流。在以后的两千多年历史中，中国文化关于“意”“意象”“意境”与“境界”的论述从稚拙到成熟，可谓是卷帙浩繁。
　　中国画的意境，是画家对生活的回归，意境来自于生活，或者说是受生活的启发，但却高于生活。由于画家个体的生活阅历不同，知识修养的差别，对生活感受的异同，所产生的意境也不尽相同，意境的差异没有优劣之分，只有格调高低。格调高的画家，绘画意境高，格调低的画家意境则不尽如人意。由于人的综合修养不同而产生了不同意境，也产生了对意境的众说纷纭。对于中国画，古人论画多论笔墨，今人评画多论意境，古人以笔墨分轩轾，今人以意境论高低。古今对绘画看似不同的评判标准，实为不二的品鉴标尺。意境是中国画里的生命，画中的意境是画家内在情感、精神生命及人生智慧信息传达。意境激活了笔墨，而笔墨又创造了意境。
　　意境是一种极为复杂地生命感受，是人对宇宙生命的超越与感悟。既是审美创造，也是审美欣赏。她真实与虚幻的交织与融合，没有固定的态势，没有规律的流动，似真似幻，时强时弱，时滞时动，在不断地冲突中分解与融和，再分解再融和，并在这种不断地再分解再融和中趋于爆发或消失。可以用某种形式的语言表述，也可以用某种符号传达，但终不能曲尽其态。意境作为审美标准，是一种形而上的意识形态，存在着一定的共性和个性。下面就从意境的审美创造与欣赏的共性方面谈一下自己的管窥之见。
　　
一、 内外交养
　　孟子曰：“我养吾浩然之气”。由此可见，一个人的精神品格是靠修养而得。作为一个画家更需要外养内修。翻阅中国绘画史，自魏晋以来，历史上所有朝代卓有成就的画家都注重内外兼修。以最能代表中国画意境美的山水画为例来看历代画家是如何外养的。
　　山水画滥觞于魏晋，这是画史上已经形成的共识。但究其因，还是得益于当时文人们对自然山水的亲近和认识的进步。随着魏晋玄学的兴起，当时人们开始走向自然，亲近自然，并从中得到了启示和灵感。大千世界的自然美，启示了人们对自然美和人格美的更多关注，并在这种关注中，自觉或不自觉地将二者互溶互化，开始将山水赋予了人格美，将人格赋予了自然美，如《世说新语》记载：顾恺之形容会稽山之美曰：“千岩竞秀，万壑争流。”这就是将人格赋予了自然美。顾恺之在《画云台山记》中，用高驪的山峰和孤松作张天师的人格象征，也是将人格赋予了自然美。无论是将人格美赋予自然美还是将自然美赋予人格美，都是在审美观念上对世俗的超越。山水画就是在这种超越中发端。可见，山水画的起源即是当时文人从外养而得。从此山水画的发展均是文人通过外养而进步。从南朝·宋的宗炳、王微历经唐宋元明清的历代画家直至现代画家黄宾虹、李可染等人，他们都有极高的文化修养，又都注重自然山水的陶冶。如宗炳，琴、诗、书、画样样精通，却还是“栖丘饮谷，三十余年。”（见《宋书》）三十余年的山水陶冶，终于体悟到了前人所不曾认识到的“山水质有而趣灵”写出了引领山水画审美取向的《画山水序》。唐代的王维十几岁就能写一手好诗，工于书画，并有音乐天赋。晚年无心仕途，居于蓝田辋川别墅，沐浴着自然山水的清新。因而能将诗情画意完全融合成为一个整体，被苏轼称为“诗中有画”，“画中有诗”。五代画家荆浩，工诗文，通经史。隐居于太行山的洪谷。“搜妙创真”“写生凡数万本，方如其真。”将山水画推向了成熟。宋代的李成、范宽、郭熙都是“身即山川而取之”的典范，郭熙还在《林泉高致》提出了一系列的观察山水的方法：“学画山水者……盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”“山形步步移”，“山形面面观”“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”只有经之众多，方能取之精粹，方能“摄景于烟霞之表，发兴于溪山之巅，”这就是自我对自然的融入，这正是中国文化的特征，寓情于景，情因景生，情景交融，从而产生了“磊磊落落，杳杳漠漠”地意象。元代的画家最重意境美。元人的意境美同样来自于其博学加自然的陶冶。正如沈周评黄公望所说：“其博学惜为画所掩”。但他同样注重观察生活“黄子久终日只在乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为。又居泖中通海处，看激流袭浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”（李日华《六研斋笔记》）黄公望此时意态忽忽的表现，正是人与物化，物我合一的精神状态，这是体道的最高境界，也是画家体验生活的极致状态。明代画家王履，清代画家石涛等，亦都重视洞彻山水奇崛神秀的自然美。现代画家黄宾虹通过对自然山水的写生，发现了夜山水所包孕的无限生机，创造出浑厚化滋笔墨意境；李可染亦是在不断地写生中悟透了光影之中的山水灵性，创造了中国画的光影山水体。
　　由此可见，艺术的新生命就潜伏在生活中，自然中，只有勤于走进它的人，才能善于发现并得到。生活实践是艺术创作的源泉，只有取之于生活的灵感，才能用之不竭。艺术创造与现实生活休戚相关，意境是诸多因素条件下触而生之、感而发之的生命情调，不是生而知之，也不完全是学而知之，而是积学、积养而后而知之。我们在不断地学习和创作中，不能一味的临摹古人。学习传统，临摹古画，只能增加笔墨技巧的修炼。这种学习只能学古人之迹，而永远学不到古人之心。因为今人没有古人的生活阅历，没有古人的文化素养，尽管山还是那座山，水还是那川水，但历经千年乃至几千年的历史变迁和地质运动，再加上人对自然的改造，今人所见的山水已远非古人眼中山水，今人的思想情感也绝非同与古人，物境、情景均有不同。所以，即使是再高明的临摹高手也临摹不出古画中气韵和意境。当今的画家只有用炙热的心境和对生活的爱直接去感悟现代生活，才能创造出炫异的艺术境界。
　　要想从传统文化中摄取养分，就必须在感悟生活的同时，学会与古人对话。中国文化历史悠久，恢弘壮观。放眼回望，“人不见，数青峰。”（苏轼词）斯人虽去，但留下的“青峰”却光辉灿烂，《诸子百家》，《易》、《礼》、《诗》、《书》，《词》、《赋》、文、曲，部部经典都活跃着我华夏民族特有的精神基因，特别是《庄子》的体道精神和审美理念，对于意境的产生和艺术创造都有深远的启示意义。我们有必要穿越历史时空，走近古人的生活，来个古今人类的心灵碰撞，然后，与之相契，相慰，用古人的智慧和精神来涵养我们被物欲、利欲困扰而枯寂的心智，乃至于道德、情操和审美。只有这样，祖国的传统文化和传统美学才不至于渐行渐远、渐行渐消乃至于断代。继承传统文化、立足于传统文化，是创造新文化和建立新文化的坚实基础。
　　当然，我们在同古人对话同时，亦少不了和“洋人”对话，在学习传统文化的同时，也要用一颗宽容、开放的心灵去关照、理解、和融合西方文化，从西方文化的审美中得到启示和刺激，激活我们心灵深处的潜意识审美，亦将能促使我们对审美意象深层理解。要想让中国文化与中西方文化对话中“声音”更加清醒而响亮，让中国文化在世界文化之林中玉树临风，做为传统中国文化代表的中国画就必须走向世界。鉴于东西方文化的差异，西方人对于中国画中的写意境界尚存在一定的审美接受距离。至于如何拉近中西方审美的间距，让西方人近距离或零距离地了解中国画？当今画家应努力地用适当的“语言”来诠释中国画之意境，而不是想着去做一个“嫁接”高手。文化的嫁接远不如植物的嫁接来的容易和单纯，摘开“接穗”与“砧木”的亲和力问题，即使有鲜活的“接穗”，“砧木”也必须受到切肤之伤。即使能“嫁接”成活，其结果也是本种的变异和“砧木”留下的永久疤痕。如果说为了迎合西方人的审美而变异中国文化，变异中国画，那非中非西的面孔，恐怕让西方人更加看不懂，而国人也难以接受。努力地找到一种诠释“语言”，让西方人“听懂”中国画，接受中国画中的意境美，这是一条最合适之路。李可染就是这条路上的成功者，他成功的融合了西画对光影的审美，让更多的人读懂了“中国意境”。
　　继承传统的文化审美，融合西画中的审美，不断地坚持深入生活，保持传统中国画的基因和要素，这才能让世界看懂中国画，才能让中国画成为先进文化的一部分。

二、 游心骋怀
　　刘熙载在《艺概》中评陶潜曰：“陶渊明为文不多，且未尝经意，然其文不可以学而能；非文已难，有其胸次为难也。”陶渊明的胸次，得之于他恬然自乐的生活和心灵深处的和谐。中国文化的最高境界就是和。《易》曰：“保合太和”，有了天地人三才的和合才有了人类的文化，由此可见，不但文化的最高境界是和谐，人类文化的导源亦是和谐。所以，孔子说“和为贵”；《中庸》亦讲“致中和”；庄子更是把人的体用标准都定为“和”，体道首先要做到与天和，与地和，与人和，如《天道》曰：“夫明白于天地之德者，此谓之大本大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐。与天和者谓之天乐。”在《知北游》中又强调：“若正汝形，一汝视，天和将至。摄汝知，一汝度，神将来舍。德将为汝美，道将为汝居。”作为用之德更是“以和为量”（《庄子·山木》），《德充符》曰：“德者成和之修也。”《缮性》曰：“知与恬交相养，而和理出其性。夫德，和也。”“我守其一以处其和。”（《庄子·在宥》）和，是体与用的最高标准，也是体与用的最高境界。而绘画又是体与用兼之的一门艺术。因此中国画的最高境界就是以和为美。
　　至于如何在绘画中达到和美的境界，庄子告诉世人曰：“以和为量，浮游乎万物之祖。”“游”是庄子的审美观照之一。庄子所倡导的“游”，不是身体之游，而是心灵之游，精神之游。人之心灵不但要游，而且还要“逍遥游”。人在心灵的遨游中，精神获得绝对的自由与解放。而绘画创作也是在这种精神绝对的自由和解放中完成。在意境的产生与创造过程中，难免会存在主客观的不协调甚至于矛盾冲突等问题，解决这些矛盾的方法，就是游心。冲突在游心中淡化，矛盾在游心中化解。由于精神的自由，心灵得到“逍遥”而无所羁绊，从而达到与万物一体而浑然物化，于是乎，心胸舒展而开朗，进入一种情、景、意交融的之境，在不知不觉中化冲突为和谐，化矛盾为统一，更新认识，超越物我，超越经验。此时的创作状态，乃是一种手随心运，不知所以然而然也的致高境界。
　　自由的精神，愉悦的心情，舒展的胸怀，是绘画创作的前提条件。早在一千多年前，王微就有“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”之说。这种神情飞扬，思绪浩荡的状态就是王微在《叙画》中所阐释的审美情怀。解读《叙画》，王微在此的观点有两重意思：其一，是说画家望景而生情，又因情而生意创作冲动。其二，则是说绘画的意境能给人一种“看此画令人起此心”（郭熙《林泉高致》）的画外之妙。意境作为审美范畴在中国画中既是审美创造，也是审美欣赏。王微此话之意正好说明了意境在中国画审美的的二重性。
　　对于中国绘画的批评而言，更多地是站在审美欣赏的角度。如张彦远在《历代名画记》中说：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰。不亦臻于妙理哉！所为画之道也。”张彦远此话正好道出了绘画意境的二重性。画家将心中的意境再生于画面中，而批评家所欣赏的正是再生的意境，而此种意境才具有可观性和感染性。苏轼在观看了普门与开元壁画后，对王维和吴道子评到：“吾观画品中，莫如二子尊，道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。……摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。……吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊，又与维也敛衽无间言。”（苏轼诗《王维吴道子画》）苏轼在此把吴道子“以画工论”并非是贬吴抬王，而是站在审美欣赏的角度对意境所作的评论，吴画虽雄放，但少了王维画的既有“得之于象外”的画外之旨又有“如仙翮谢樊笼”的自由精神。苏轼的这首诗正好佐证了意境作为审美欣赏的重要性。

三、 命物审意
　　意，自被庄子以“得意而忘言”作为美学命题后，在中国文化中审美中便有了致高无上的位置，无论是诗、词、书、画，都以有意为高。意落实于绘画，乃是“外师造化，中得心源”而后艺术形象，即意象或墨象。汉王充在《论衡·乱龙篇》“礼贵意象”说，首次将意象与绘画联姻。从此，意与意象审美就在中国画中扎了根，并以枝繁叶茂之态向前发展。
　　当然，理论与时践的结合需要在辩证中统一。三国魏时王弼对于意与象的关系作了极为精辟地辩证论述，在《周易明象·略例》中，王弼说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”此说虽是以《庄子》论《周易》，但却辨明了“得意在忘象”“立象以尽意”之理。此论虽与绘画无关，但绘画毕竟是以象达意的一门艺术。将此理论用之于绘画，可谓殊途而同归也。正如刘勰所说：“意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”中国画从写实走向了情与景高度融汇的写意境界，就是历代画家意审的结果。所以，在绘画创作中，命物必须先审意。状物抒情，要恰到好处。对于物象的表达，要不粘不滞，不因表象忘其真，把握好物象的神髓与生命。
　　由于意“不可以言传也”（庄子语），所以，命物审意的关键是“味”。
　　味，用于文化的审美要比它的本义要复杂而美好。将味用于审美，要追溯求源，当数老子。《老子》第六十三章曰：“为无为，事无事，味无味。”老子此意为恬淡、无味才是真味。老子此论，为中国的意味文化奠定了基石。对于诗、文的审美，刘勰有“味飘飘而轻举，情晔晔而更新，”“志隐而味深”，司空图有“味外之旨”等，用之于绘画审美，宗炳则首开先河。在《画山水序》中，宗炳以“澄怀味象”为美学命题，将味用之于审美体验。所谓“澄怀味象”，就是在抛弃一切杂念，心灵处于虚静、澄明的状态下，和物象浑然和合，体味物象之本真。此时，由于心灵的静、明，对于物象的感知才更深刻，更透彻，人与物象，没有物象与我之分，不知何者为我，何者为物，物我具化，也没有我与物象的冲突与矛盾，从而到达主观与客观调和与统一。此时之味，味到的才是物象的本真。在此基础上审，才能审出物象的真意。苏轼也是一个善于用味审美的诗人与画家，如其诗曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
　　“可以意致者，物之精也。”这是庄子对于意界定。如庄子所言，在绘画创作中，用细致敏锐的意来观照生活，观照自然，发掘和发现与自己主观情感相契合的事物，去感知和捕捉自然事物中的变化和内在的生命律动，才能创作出隽永而和谐的艺术意境。
　　命物审意，是中国画意境创作的出发点，只有命物审意，才能深入物象之理，曲尽物象之态。只有命物审意，才能去粗取精，弃渣存液。只有命物审意，才能将主观精神与客观物象的本体融为一体，进入一片自由的创作天地。只有命物审意，才能审出艺术的独创性和时代性。

　　结语
　　中国文化灿烂辉煌，对意境的审美却成为一条审美主线，贯穿古今，使传统审美与现代审美紧密相连却又大放异彩。由于意境审美是人的最高的精神意识，往往是状物抒情或借物言志。因此，意境审美也有着鲜明的时代特色。如《诗经》的意境纯真而朴实，唐诗的意境则恢弘与壮丽。宋画比之于元画的意境，宋画传达是物境美，而元画则更重视情景美。随着时代的变迁，人类对意境的审美也越来越圆融，浑厚。就中国画而言，从庄子倡导“得意而忘言”开始，历经宗炳的“应目会心”、“澄怀味象”，张彦远的“妙悟自然”、张璪的“外师造化，中得心源”，荆浩的“度物象而取其真”，郭熙的“摄景于烟霞之表，发兴于溪山之巅，”董其昌的“自然丘壑内营”，到石涛的“山川与予神遇而迹化”，意境审美从隐到秀，越来越富有内涵和生命力。
　　意境是形而上的精神体系，是道体，是气韵，是“灵”与“肉”的完美融和。意境，总有言之不尽的意思与形态，总有与时俱进的体貌和情致。
　　总之，意境永远是一个“余味日新”的话题。（作者： 王永亮）