看中国的山水画，可以感观，可以心观，可以画观，但不可以风景观。因为笔墨中有人的投射，有人观照自然的种种心迹，所以山水画的背后是人的主体，是天地人的深层命题。孔子有“仁者乐山，智者乐水”之论，老子有“上善若水”之说，禅修者有“看山是山，看山不是山，看山还是山”的参悟，如此等等皆牵涉人与自然的命题，皆有观看过程的种种体证。“登山则情满于山，观海则意溢于海”，如是作“畅神”之游，当兴家国天下之想，可悟人天自然之道，六朝画家宗炳画山川于屋壁，卧以游之，藉此澄怀观道，他的引申让山水与人情亲近，笔下的山水有了人文的归属可以说，“道”是山水画发端的支撑原点，人与自然的亲和最终是合于道的。山水画后来的演变，虽有不同的时代主题，但如果抽去了这个主旨，它就少了发展的原动力，没落下来，即成风景。故人迹在山水中不再可有可无，有了人与山水的互动，山水画才演绎得分外持久和别致，明人王世贞论此，以“合作”目之，可谓知画。
进入山水画史的作品，有人物“在场”者，也有人物“缺席”者。人物在场的山水，通常安排有明确的主题，或者有可以辗转推知的故实情节，如仙居，如雅集，如行旅，如渔隐等等，这样的作品，虽以山水树石成画，但画眼却在人物，山川树石全依人物出场的情节加以结构，意境也因人物的身份而营造，乃至笔墨气韵也由人物的在场而发生变化。在东晋顾恺之画张道陵师徒云台山修道的描述中，已经给定了人物在山水画中的主导地位，山水是因人物叙事而铺陈开来的，循着这条线索的走向，山水画的叙事结构逐渐稳定下来，有了一定的模式。在这个结构中，只要有人物在场，哪怕是寸马分人，皆是寓有主题的山水结构，如果没了人物，原画的主旨和意境定会空落松散下来，这是读画时要加以留心的
